Alfons Mucha
Razstava del enega največjih umetnikov iz obdobja fin de siècla Alfonsa Muche je za Slovenijo pomemben dogodek. Ne samo zato, ker se prvič srečujemo z mojstrom, ki je v Parizu konec devetnajstega stoletja soustvarjal umetniški slog art nouveau, temveč tudi zaradi soočanja z lastno dediščino iz tistega obdobja, o kateri še danes nismo dovolj odkrito spregovorili.
Umetniško gibanje, poimenovano tudi kot secesija, jugendstil, liberty, nova umetnost, je bilo tako na vsebinski kot formalni ravni izjemno raznorodno, v različnih obdobjih svojega ustvarjanja so mu pripadali nekateri največji umetniki dvajsetega stoletja, zato ima le malo skupnih potez. Za obdobje, ki je z nenavadno strastjo in osupljivo domišljijo v panteonu historicizma iskalo vrata v moderni svet in je svoj vrhunec doživelo v devetdesetih let devetnajstega stoletja, potem pa za skoraj šestdeset let utonilo v pozabo, je značilna predvsem velika zagledanost v umišljeno, očem nevidno stvarnost, ki jo obvladujejo pravila¹ v funkciji Lepote, h katerim se umetnik vedno znova vrača, ko so obveznosti vsakdanjega sveta pretežke.
Tudi nekaj ničejanskega in platonističnega duha je bilo v teh stremenjih mladih avtorjev, ki so se razočarani nad materializmom v takratni družbi in zatohlim akademizmom sočasne umetnosti, znova obrnili k idealom gotike in zgodnje renesanse, v svet duhovnosti in domišljije. Kljub določenemu odporu v javnosti, v prvi vrsti zaradi popularizacije slikarstva skozi reproduktivne tehnike, vključevanja novega stila v skoraj vse pore vsakdanjega življenja in uporabe dosežkov industrijske revolucije, so imeli vodilni protagonisti art nouveauja v svojem času več sreče v prisvajanju kulturnega prostora kot le nekaj starejši impresionisti, saj so pričeli posegati v popularno kulturo, hkrati pa sta jih izrazit individualizem in predanost domišljiji povezovala s slikarstvom simbolizma. Zanj je bilo značilno sopotništvo umetniško in osebnostno močnih avtorjev s področja literature, glasbe in gledališča, po svoje pa mu je bil naklonjen tudi čas. Po obdobju racionalizma in pozitivizma je družba spet občutila potrebo po duhovnem, nadnaravnem, po ekstazi in bogovih, po davnih mitih in magiji.
V findesièclovskem Parizu, ki je bil središče vrvenja različnih idej, ekstravagantnih družabnostih, izdajanja novih in novih manifestov, bohemske dekadence, odkrivanja podob florentinskega neoplatonizma, prerafaelitov in romantikov, se je leta 1887 znašel češki slikar in grafik Alfons Mucha.
S plakati za gledališke predstave z glavno zvezdo Sarah Bernhardt, eno od znamenitih muz art nouveauja, je v trenutku povzročil pravo senzacijo in postal eden od soustvarjalcev novega sloga, v začetku imenovanega celo Muchov stil. Igralka je bila nad njim tako navdušena, da je zanjo še leta kasneje ustvarjal plakate, med drugim za Medejo, Damo s kamelijami, Gismondo, scenografijo in celo kostume, ob tem pa se uspešno loteval naslovnic knjig in revij, ilustracij, reklamnih sporočil, različnih plakatov, predlog za uporabne predmete in seveda portretov.
Bil je mojster litografije in risbe, njegov motivni svet pa so naselili predvsem nadzemsko lepi ženski liki in narava v svoji neokrnjeni, skoraj rajski podobi. Kot večina pripadnikov gibanja, ki je prezirala materialistični svet in sledila Wildovi Modri ptici², ki prepeva o čudovitih in nemogočih stvareh, ki se nikoli ne bodo zgodile, ki jih ni, a bi morale biti, se je tudi Mucha ogibal upodabljanja akta in nevarnosti, da zaide v poudarjanje vulgarne čutnosti in naturalizma. Njegove ženske, ki so postale simbol art nouveauja in zaradi brezčasnega šarma še danes očarajo generacije mladih, so vilinsko mile, ovite v lahna oblačila, ki jih guba veter in tako ustvarja igrive domišljijske draperije, ali pa so odete v oprave starodavnih svečenic in boginj, njihove dolge razpuščene ali v umetelne frizure spete lase pa oblikuje nemirna secesijska linija, suverena v potezi, a vendar filigransko lahkotna in prefinjena. Čeprav so vsi poznali gotske lepotice, usodne ženske prerafaelitov, Botticellijeve antične junakinje pa naravnost oboževali, so te umetnike navdihovale resnične ženske. Bile so njihove sopotnice, ljubimke, prijateljice, večinoma izobražene ekstravagantne dame iz visoke družbe, ki so odigrale vlogo nesmrtnih muz.
V Muchovem svetu, v katerem najdejo svoje mesto tudi portreti, postanejo prispodobe in alegorije, posebej izvirne v povezavi z naravo, ki je druga priljubljena tema sloga art novueau. Stilizirani cvetovi, med katerimi je posebej priljubljena perunika, imenovana kar cvet modernega sloga – pogosto jo najdemo tudi na plakatih Alfonsa Muche ‒, so odraz velikega zanimanja za botaniko. Fin de siècle je v panteonu svojih idealističnih predstav ustvaril tudi pravo govorico cvetja, ki skozi simbolne pomene posameznih rož pojasnjuje pogosto enigmatske, skrivnostne, sanjske podobe in celo ezoterične privide. Ti prizori se navezujejo na hortus conclusus, iz srednjeveške tradicije izvirajoč ikonografski motiv zaprtega vrta v katerem so, odmaknjeni od »umazanega« zunanjega sveta bivali Marija z Jezusom otrokom ali svetniki, redkeje posvetna devica s samorogom. V našem primeru so sanjavi pejsaži, ki jih enkrat barva pomlad, drugič prikriva sneg ali pa jih v vznemirljiv somrak potaplja bližina noči, prispodoba nedosegljivega sveta, ki ga ni, pa bi moral biti, edina domovina idealistov in vsaj začasno pribežališče vseh tistih, ki jih je bizarnost življenja zlomila.
Alfons Mucha je zagotovo najbolj znan in prepoznaven po svojih plakatih, ki jih je ustvarjal s pomočjo grafične tehnike litografije, manj po portretih, šele v zadnjem obdobju pa tudi po monumentalnih slikah z zgodovinsko in mitsko tematiko. Slovanska epopeja, serija dvajsetih podob velikega formata, ki govori o zgodovini češkega naroda in Slovanov, je danes shranjena v Moravskem Krumlovu in je njegovo življenjsko delo, zanjo je porabil vrsto let, o njej je sanjal že od mladih dni. Na prvi pogled tako drugačen svet pripovedi, v kateri se prepletajo miti in zgodovinska dejstva vendarle sijajno dopolnjuje raznolik, novim tehnikam in vsebinam naklonjen avtorski opus. Če je vračanje v lastno preteklost in iskanje narodne identitete v umetnosti fin de siècla komaj opazno pri narodih, ki so od nekdaj določali širše obvezujoča slogovna gibanja po vsej Evropi, je genius loci posebej pomemben segment v razumevanju likovne umetnosti ob koncu devetnajstega stoletja pri slovanskih narodih. Zavedanje o lastni, tisočletja stari zgodovini in posebni, lokalno obarvani kulturi, ki zmore obstajati tudi brez nekritičnega prevzemanja vseh romanskih in germanskih vzorov, je bilo v tesni povezanosti s prizadevanji za vzpostavitev nacionalnih držav slovanskih narodov in ga je z neprikritim ponosom poudarjala tudi umetnost.
Motivi iz bogate zapuščine ljudske ustvarjalnosti so pomemben element secesije, ki je tendence te nove umetnosti združevala na področju Avstro-Ogrske. Slovanska epopeja je nedvomno pomembna za razumevanje izvirnosti in posebnosti Muchovega prispevka k razvoju art nouveauja v mednarodnem prostoru, kjer v modernih, z reproduktivno tehniko ustvarjenih delih, kljub bližini francoskih in belgijskih simbolistov, vselej ohranja vsaj daljne reminiscence na domovino. Prezreti ne moremo niti njegovega občudovanja in spoštovanje češke ženske, saj je v alegoričnih upodobitvah na znamenitih plakatih uspel uveljaviti poseben tip slovanske lepotice.
V tem pojmovanju findesièclovske umetnosti bi se morali prepoznati tudi Slovenci, ki smo se predvsem po zaslugi sijajnih ilustratorjev lahko umestili v raznovrstno, a v osnovi prelomno gibanje ob koncu devetnajstega stoletja, ki je ob impresionizmu ustvarilo pomemben most med historicizmom minulega stoletja in modernizmom prihodnjega. Razstava Alfonsa Muche iz zbirke dr. Zdeněka Třímala je odlična priložnost, da obudimo spomin na zapuščino naših vesnanov, še posebej zato, ker letos mineva natanko sto let od izida prvih slovenskih pravljic s sijajnimi ilustracijami Gvidona Birolle. Pa tudi na nekdanjo povezavo s praško akademijo, kamor so še pred Zagrebom hodili študirat slovenski likovni umetniki in skozi njeno svetovljansko usmerjenost spoznavali umetniška gibanja pomembnih evropskih središč, zlasti Pariza.
Za mnoge umetnostne zgodovinarje je bila umetnost fin de siècla najbolj zaničevana in prezrta v vsej zgodovini zahodnoevropske umetnosti. Njeno resnično vrednost so potrdila šele šestdeseta in sedemdeseta leta prejšnjega stoletja, ko so predvsem študijske razstave francoskih simbolistov in belgijskih imaginarnih slikarjev navdušile najmlajšo generacijo. V dediščini protagonistov zadnjega velikega slogovnega gibanja v Evropi, med katere sodi tudi Alfons Mucha, so mnogo mlajši kolegi poleg izvirne uporabe tehnologije in modernih formalnih rešitev opazili tudi brezčasen svet brezmejne domišljije, v katerem so hitro našli navdihe za umetnost svojega časa, predvsem v stripu in psihadeličnih vsebinah pop kulture. Sopotnik francoskih simbolistov, pesnik, umetnostni kritik in slikar Albert Aurier je nekoč zapisal: »Devetnajsto stoletje, ki je v svojem otročjem navdušenju hvalilo popolno premoč znanstvene dedukcije z izjavo, da vse skrivnosti izginejo pred mikroskopom ali skalpelom, očitno počasi spoznava nesmiselnost takšne samozavesti. Človek je namreč še vedno obdan z istimi skrivnostmi, istimi nevarnimi, nejasnimi neznankami, ki so vse mračnejše in vse bolj preteče, odkar se je uveljavila moda, da se jih zanemarja.« ³
¹ Philippe Jullian, The Symbolists, Phaidon, London 1973.
² Idem.
³ Idem.
Umetniško gibanje, poimenovano tudi kot secesija, jugendstil, liberty, nova umetnost, je bilo tako na vsebinski kot formalni ravni izjemno raznorodno, v različnih obdobjih svojega ustvarjanja so mu pripadali nekateri največji umetniki dvajsetega stoletja, zato ima le malo skupnih potez. Za obdobje, ki je z nenavadno strastjo in osupljivo domišljijo v panteonu historicizma iskalo vrata v moderni svet in je svoj vrhunec doživelo v devetdesetih let devetnajstega stoletja, potem pa za skoraj šestdeset let utonilo v pozabo, je značilna predvsem velika zagledanost v umišljeno, očem nevidno stvarnost, ki jo obvladujejo pravila¹ v funkciji Lepote, h katerim se umetnik vedno znova vrača, ko so obveznosti vsakdanjega sveta pretežke.
Tudi nekaj ničejanskega in platonističnega duha je bilo v teh stremenjih mladih avtorjev, ki so se razočarani nad materializmom v takratni družbi in zatohlim akademizmom sočasne umetnosti, znova obrnili k idealom gotike in zgodnje renesanse, v svet duhovnosti in domišljije. Kljub določenemu odporu v javnosti, v prvi vrsti zaradi popularizacije slikarstva skozi reproduktivne tehnike, vključevanja novega stila v skoraj vse pore vsakdanjega življenja in uporabe dosežkov industrijske revolucije, so imeli vodilni protagonisti art nouveauja v svojem času več sreče v prisvajanju kulturnega prostora kot le nekaj starejši impresionisti, saj so pričeli posegati v popularno kulturo, hkrati pa sta jih izrazit individualizem in predanost domišljiji povezovala s slikarstvom simbolizma. Zanj je bilo značilno sopotništvo umetniško in osebnostno močnih avtorjev s področja literature, glasbe in gledališča, po svoje pa mu je bil naklonjen tudi čas. Po obdobju racionalizma in pozitivizma je družba spet občutila potrebo po duhovnem, nadnaravnem, po ekstazi in bogovih, po davnih mitih in magiji.
V findesièclovskem Parizu, ki je bil središče vrvenja različnih idej, ekstravagantnih družabnostih, izdajanja novih in novih manifestov, bohemske dekadence, odkrivanja podob florentinskega neoplatonizma, prerafaelitov in romantikov, se je leta 1887 znašel češki slikar in grafik Alfons Mucha.
S plakati za gledališke predstave z glavno zvezdo Sarah Bernhardt, eno od znamenitih muz art nouveauja, je v trenutku povzročil pravo senzacijo in postal eden od soustvarjalcev novega sloga, v začetku imenovanega celo Muchov stil. Igralka je bila nad njim tako navdušena, da je zanjo še leta kasneje ustvarjal plakate, med drugim za Medejo, Damo s kamelijami, Gismondo, scenografijo in celo kostume, ob tem pa se uspešno loteval naslovnic knjig in revij, ilustracij, reklamnih sporočil, različnih plakatov, predlog za uporabne predmete in seveda portretov.
Bil je mojster litografije in risbe, njegov motivni svet pa so naselili predvsem nadzemsko lepi ženski liki in narava v svoji neokrnjeni, skoraj rajski podobi. Kot večina pripadnikov gibanja, ki je prezirala materialistični svet in sledila Wildovi Modri ptici², ki prepeva o čudovitih in nemogočih stvareh, ki se nikoli ne bodo zgodile, ki jih ni, a bi morale biti, se je tudi Mucha ogibal upodabljanja akta in nevarnosti, da zaide v poudarjanje vulgarne čutnosti in naturalizma. Njegove ženske, ki so postale simbol art nouveauja in zaradi brezčasnega šarma še danes očarajo generacije mladih, so vilinsko mile, ovite v lahna oblačila, ki jih guba veter in tako ustvarja igrive domišljijske draperije, ali pa so odete v oprave starodavnih svečenic in boginj, njihove dolge razpuščene ali v umetelne frizure spete lase pa oblikuje nemirna secesijska linija, suverena v potezi, a vendar filigransko lahkotna in prefinjena. Čeprav so vsi poznali gotske lepotice, usodne ženske prerafaelitov, Botticellijeve antične junakinje pa naravnost oboževali, so te umetnike navdihovale resnične ženske. Bile so njihove sopotnice, ljubimke, prijateljice, večinoma izobražene ekstravagantne dame iz visoke družbe, ki so odigrale vlogo nesmrtnih muz.
V Muchovem svetu, v katerem najdejo svoje mesto tudi portreti, postanejo prispodobe in alegorije, posebej izvirne v povezavi z naravo, ki je druga priljubljena tema sloga art novueau. Stilizirani cvetovi, med katerimi je posebej priljubljena perunika, imenovana kar cvet modernega sloga – pogosto jo najdemo tudi na plakatih Alfonsa Muche ‒, so odraz velikega zanimanja za botaniko. Fin de siècle je v panteonu svojih idealističnih predstav ustvaril tudi pravo govorico cvetja, ki skozi simbolne pomene posameznih rož pojasnjuje pogosto enigmatske, skrivnostne, sanjske podobe in celo ezoterične privide. Ti prizori se navezujejo na hortus conclusus, iz srednjeveške tradicije izvirajoč ikonografski motiv zaprtega vrta v katerem so, odmaknjeni od »umazanega« zunanjega sveta bivali Marija z Jezusom otrokom ali svetniki, redkeje posvetna devica s samorogom. V našem primeru so sanjavi pejsaži, ki jih enkrat barva pomlad, drugič prikriva sneg ali pa jih v vznemirljiv somrak potaplja bližina noči, prispodoba nedosegljivega sveta, ki ga ni, pa bi moral biti, edina domovina idealistov in vsaj začasno pribežališče vseh tistih, ki jih je bizarnost življenja zlomila.
Alfons Mucha je zagotovo najbolj znan in prepoznaven po svojih plakatih, ki jih je ustvarjal s pomočjo grafične tehnike litografije, manj po portretih, šele v zadnjem obdobju pa tudi po monumentalnih slikah z zgodovinsko in mitsko tematiko. Slovanska epopeja, serija dvajsetih podob velikega formata, ki govori o zgodovini češkega naroda in Slovanov, je danes shranjena v Moravskem Krumlovu in je njegovo življenjsko delo, zanjo je porabil vrsto let, o njej je sanjal že od mladih dni. Na prvi pogled tako drugačen svet pripovedi, v kateri se prepletajo miti in zgodovinska dejstva vendarle sijajno dopolnjuje raznolik, novim tehnikam in vsebinam naklonjen avtorski opus. Če je vračanje v lastno preteklost in iskanje narodne identitete v umetnosti fin de siècla komaj opazno pri narodih, ki so od nekdaj določali širše obvezujoča slogovna gibanja po vsej Evropi, je genius loci posebej pomemben segment v razumevanju likovne umetnosti ob koncu devetnajstega stoletja pri slovanskih narodih. Zavedanje o lastni, tisočletja stari zgodovini in posebni, lokalno obarvani kulturi, ki zmore obstajati tudi brez nekritičnega prevzemanja vseh romanskih in germanskih vzorov, je bilo v tesni povezanosti s prizadevanji za vzpostavitev nacionalnih držav slovanskih narodov in ga je z neprikritim ponosom poudarjala tudi umetnost.
Motivi iz bogate zapuščine ljudske ustvarjalnosti so pomemben element secesije, ki je tendence te nove umetnosti združevala na področju Avstro-Ogrske. Slovanska epopeja je nedvomno pomembna za razumevanje izvirnosti in posebnosti Muchovega prispevka k razvoju art nouveauja v mednarodnem prostoru, kjer v modernih, z reproduktivno tehniko ustvarjenih delih, kljub bližini francoskih in belgijskih simbolistov, vselej ohranja vsaj daljne reminiscence na domovino. Prezreti ne moremo niti njegovega občudovanja in spoštovanje češke ženske, saj je v alegoričnih upodobitvah na znamenitih plakatih uspel uveljaviti poseben tip slovanske lepotice.
V tem pojmovanju findesièclovske umetnosti bi se morali prepoznati tudi Slovenci, ki smo se predvsem po zaslugi sijajnih ilustratorjev lahko umestili v raznovrstno, a v osnovi prelomno gibanje ob koncu devetnajstega stoletja, ki je ob impresionizmu ustvarilo pomemben most med historicizmom minulega stoletja in modernizmom prihodnjega. Razstava Alfonsa Muche iz zbirke dr. Zdeněka Třímala je odlična priložnost, da obudimo spomin na zapuščino naših vesnanov, še posebej zato, ker letos mineva natanko sto let od izida prvih slovenskih pravljic s sijajnimi ilustracijami Gvidona Birolle. Pa tudi na nekdanjo povezavo s praško akademijo, kamor so še pred Zagrebom hodili študirat slovenski likovni umetniki in skozi njeno svetovljansko usmerjenost spoznavali umetniška gibanja pomembnih evropskih središč, zlasti Pariza.
Za mnoge umetnostne zgodovinarje je bila umetnost fin de siècla najbolj zaničevana in prezrta v vsej zgodovini zahodnoevropske umetnosti. Njeno resnično vrednost so potrdila šele šestdeseta in sedemdeseta leta prejšnjega stoletja, ko so predvsem študijske razstave francoskih simbolistov in belgijskih imaginarnih slikarjev navdušile najmlajšo generacijo. V dediščini protagonistov zadnjega velikega slogovnega gibanja v Evropi, med katere sodi tudi Alfons Mucha, so mnogo mlajši kolegi poleg izvirne uporabe tehnologije in modernih formalnih rešitev opazili tudi brezčasen svet brezmejne domišljije, v katerem so hitro našli navdihe za umetnost svojega časa, predvsem v stripu in psihadeličnih vsebinah pop kulture. Sopotnik francoskih simbolistov, pesnik, umetnostni kritik in slikar Albert Aurier je nekoč zapisal: »Devetnajsto stoletje, ki je v svojem otročjem navdušenju hvalilo popolno premoč znanstvene dedukcije z izjavo, da vse skrivnosti izginejo pred mikroskopom ali skalpelom, očitno počasi spoznava nesmiselnost takšne samozavesti. Človek je namreč še vedno obdan z istimi skrivnostmi, istimi nevarnimi, nejasnimi neznankami, ki so vse mračnejše in vse bolj preteče, odkar se je uveljavila moda, da se jih zanemarja.« ³
¹ Philippe Jullian, The Symbolists, Phaidon, London 1973.
² Idem.
³ Idem.
